Poids et flux du monde

Katerina Andreou: Même si j’évite de faire le lien, la pièce est née pendant les périodes les plus dures de la pandémie. Lors des confinements, j’ai dû faire comme toute le monde une sorte de pause forcée. Ce qui peut être heureux tant Mourn baby bourn est une création très intime. Je me suis alors confronté à un état personnel, qui est sans doute aussi collectif.

Par le passé, je n’avais ni le temps ni l’espace d’y faire face. Il s’agit d’un état essentiellement émotionnel sur lequel je ne mettrai pas le mot dépression. Je me suis demandé comment rester vivante et créative dans cet état-là. N’arrivant pas à nommer ce qui se passait exactement en moi, il m’a semblé intéressant d’interroger et utiliser un état de confusion pour créer. J’ai donc compris qu’il s’agit d’une tristesse profonde liée à un état des choses qui me dépasse.

Avez-vous eu des découvertes au début de la création?

A cette époque, j’ai beaucoup lu sur la dépression. La dépression envisagée moins comme le symptôme d’une pathologie individuelle, que d’une pathologie systémique comme la décrit Mark Fischer - écrivain, critique et philosophe britannique anglais qui lie critique sociale, évocation de la pop culture mais aussi expérience intime. Pour lui, la dépression est profondément liée à la société capitaliste, ndr.

Concrètement, étant dans une impasse, j’ai pris le risque d’aller vers une grande sincérité sur le plateau. Et de déposer les mots pour commencer à travailler et chercher une forme de créativité au fil d’un processus assez pesant. Cet état personnel, émotionnel, est fait d’un amalgame de nombreux sentiments habituellement considérés comme négatifs: frustration, tristesse, colère parfois avec moi-même. Mais je percevais aussi un élan au cœur de tous ces états. J’ai voulu aller vers cet élan. C’est ce que traduit ce solo, Mourn baby mourn.

Vous avez l’habitude de performances aussi énergétiques que physiques. Avec des gestes qui font appel à d’autres danses dans l’histoire.

Oui, mais sur cette création, il existe une décélération au plan du rythme des choses. Dans cet objet scénique, je suis allé vers des moments où un poids s’installe au plateau sur le plan des temporalités et des états physiques. J’ai ainsi abordé un sujet qui ne peut être léger du point de vue de l’énergie et de la physicalité.

En compagnie de mes mots projetés sur scène, cette énergie est toutefois toujours présente. Si dans mes autres solos, il y avait toujours un flirt avec l’épuisement physique à travers l’inertie de cette énergie, il y a pour Mourn baby mourn un état d’épuisement plus psychique que physique présent dès le début, en arrivant sur scène. Dans cette pièce, j’ai résisté à cette tendance d’être performante, efficace gestuellement avec la physicalité de la danse. Cela pour respecter mes élans un peu amortis. S’il y a des éclats d’énergie, je me confronte aussi à des états de fatigue, la pause, voire épisodiquement la lenteur et le poids qui l’accompagne.

Vous vous confrontez ainsi à des parpaings de dix-sept kilos. Que représentent-ils au plan du poids, de la gravité, de l’énergie?

En cherchant une matière pour me mettre au travail, les parpaings m’ont permis d’être dans le concret sans le recours à l’imaginaire de la danse et de la musique. Cela me faisait du bien d’avoir ainsi une physicalité concrète qui ne correspondait pas à des tâches à accomplir. Elle me donnait une satisfaction malgré le poids et la gravité du sujet abordé.

Le travail de création fut plus de l’ordre de l’assemblage à la manière d’un puzzle que d’une simple construction. A mes yeux, devenant une forme de maison et presque des co-performeurs de la pièce, les parpaings immobiles sont un lieu d’imaginaires et de fictions. Je voyais dans les parpaings un poids qui me dépassait. Avec la technique, ces matières sont devenues les aides les plus performantes et fonctionnelles qui soient pour mener au réel et au présent. Du coup, au-delà de sa dimension symbolique, le parpaing permet à la fois un retour à la réalité et constitue une matière ouvrant à la fiction.

C’est un changement dans votre processus habituel de création?

Oui. Au préalable, j’ai toujours travaillé essentiellement avec le son et le corps. Dans toutes les cultures populaires, le son et le corps se marient parfaitement et sont des éléments assez faciles à gérer dans la composition d’une pièce. Pour Mourn baby mourn, le parpaing pèse notablement, me rend plus lente et me fatigue tout en ayant un poids métaphorique.

C’est de l’ordre ontologique. Comment puis-je être avec mon mouvement abstrait, énergétique et une matière m’obligeant à développer un autre rapport à mon corps et mes pensées. La ligne dramaturgique se concentre sur le texte projeté créant un espace mental, malgré une grande dépense d’énergie corporelle. Or dans ma tête, tout est possible: m’arrêter, avoir un éclat d’énergie, me confronter au poids d’une réflexion et à la légèreté d’un clin d’œil. J’essaye alors de circuler entre ces dimensions tout en songeant que la composition est possiblement davantage de l’ordre mental que physique.

Sur votre écriture…

Le texte est venu très tôt, dès les premières résidences autour de cette création. Il n’a quasi pas bougé depuis dans son désir de préserver un côté éminemment physique. Mes gestes devenant mots, j’ai essayé de conserver le même état lorsque j’écris et danse. A mon sens, ce sont bien les deux faces d’un état d’esprit identique.

En témoigne la mention de l’expression projetée de "HAHAHA…". Elle rend le texte plus proche de l’oralité et plutôt éloigné de toute métaphore. Dans le sentiment très lourd que je ressentais au début de la création, je tentais toutefois de me ménager des fenêtres d’humour. Je riais souvent de mon propre état.

Mais encore…

Dans le souci de ne pas rendre la performance trop crépusculaire, ce tsunami de "HAHAHA…" surgit comme un rire, peut être noir, suscitant un texte moins discursif et plus physique. Au final, on parvient à un effet très visuel.

En outre, comme je le mentionne dans cet écrit, la mélancolie est pour moi un état précieux, à l’image de l’or. Il en va de même pour la confusion que je garde aujourd’hui comme état de présence au plateau. Avec le deuil de l’efficacité, la confusion peut être envisagée comme une façon d’exister et qui permet d’avance. Elle laisse la pièce comme un voyage, une sorte de road trip.

Propos recueillis par Michel Vuille