Le théâtre comme espace de curiosité
Assis en cercle sur des gradins, le public est convié à une conversation où trois vies réelles se frôlent.
Celle de Jérôme Hamon, privé puis redonné à un visage; celle de Jill Bolte Taylor, neuroscientifique devenue étrangère à elle-même après un AVC. Et celle de Sarah Pucill, artiste queer hantée par l’œuvre et la liberté trouble de l’artiste surréaliste historique Claude Cahun.
Le dispositif est d’une belle sobriété: des voix réelles, transmises par oreillettes, traversent les corps des interprètes. Rien n’est appuyé, tout est retenu.
Et c’est précisément dans cet entre-deux - ce moment où l’identité vacille - que le spectacle nous atteint, avec une douceur qui n’esquive jamais la gravité des expériences racontées.
Cette pièce vient clore une Trilogie des identités, entamée avec The Regretters, autour du regret après une transition de genre, et poursuivie avec Wild Minds, consacré aux vies parallèles forgées dans l’imaginaire. Trois façons de fissurer l’idée d’un moi stable.
Cette cohérence se retrouve aussi dans le cinéma de l’artiste avec The Raft, relecture troublante d’une expérience scientifique où un anthropologue, voulant provoquer la violence, révèle surtout la sienne. Marcus Lindeen, assisté de Marianne Ségol (dramaturgie, traduction, collaboration artistique) ouvre des espaces de curiosité.
Il nous laisse en partage cette responsabilité rare, écouter, sans trancher, ce qui, en nous, demeure irréductiblement instable et vivant. Entretien.
Vous avez découvert le titre, L’Aventure invisible, dans les écrits de Claude Cahun. En quoi cette artiste queer et résistante est-elle devenue le fil rouge de votre projet?
Marcus Lindeen: Claude Cahun a vraiment été le point de départ. Elle était profondément rebelle pour son époque. Pendant l’Occupation nazie, cette artiste a vécu cachée avec sa compagne sur l’île de Jersey et a produit de 1910 à 1950 une œuvre incroyablement en avance sur son temps, en termes de représentation de soi.
Elle se met en scène dans des autoportraits où elle joue avec les genres, les identités, d’une manière totalement fluide, libérée des cadres habituels. Elle a fait cela presque cinquante ans avant Cindy Sherman*.
C’est dramatique qu’elle soit tombée dans l’oubli de son vivant. J’ai été touché par le titre d’un de ses poèmes, L’Aventure invisible, ouvert, presque naïf, à l’image d’un album de Tintin.
Claude Cahun fait de l’autoportrait moyen de démonter les mécanismes culturels qui fabriquent les identités.
Pour Claude Cahun, photographie, écriture, photomontage et action politique gravitent autour d’une question: comment échapper aux identités assignées? Chez elle, j’ai surtout retenu l’idée de non-binarité, même si ce terme n’existait pas à son époque. Elle parlait de genre neutre.
Aujourd’hui, dans les communautés queer, la non-binarité désigne une identité qui n’est pas définitive, qui flotte entre les genres. Cela m’intéresse beaucoup car notre société reste très binaire, obsédée par la catégorisation.
Comment avez-vous créé un récit autour d’elle?
Dans la pièce, ce n’est pas Claude Cahun elle-même qui est racontée directement. J’ai interviewé trois personnes réelles. L’une d’elles est l’artiste londonienne Sarah Pucill, qui a consacré vingt ans à reproduire en film les photos de Claude Cahun.
Elle revisite ses autoportraits avec une précision extrême, en les mettant en mouvement. C’est à travers son obsession pour Cahun, mais aussi à travers son expérience personnelle, que ce récit arrive sur le plateau.
Les deux autres personnes sont Jérôme Hamon, premier homme à avoir subi deux greffes totales du visage, et Jill Bolte Taylor, neuroscientifique victime d’un AVC qui l’a privée de sa mémoire. Pourquoi avoir réuni ces trois parcours?
Jérôme Hamon a vécu trois vies en une: son visage natal déformé par une maladie, puis deux greffes avec des visages de donneurs décédés. Son histoire m’a bouleversé.
Comment vit-on avec le visage d’un autre? Où se trouve l’identité quand le visage change?
Jill Bolte Taylor, elle, a été témoin de l’effondrement de son propre cerveau. Après son AVC, elle a dû tout réapprendre, se réinventer. La question qui se pose est: après un tel «reset», cherche-t-on à reconstruire la personne qu’on était, ou profite-t-on de l’occasion pour inventer quelque chose de nouveau?
Ces trois récits – chirurgical, neurologique, artistique et queer – interrogent chacun à sa façon la fluidité de l’identité, l’idée que le soi n’est jamais un, mais multiple.
Il y a quelque chose de particulier dans votre manière de relier Jérôme Hamon aux autres récits. Alors même que son corps est radicalement transformé, il affirme rester la même personne.
Oui, c’est un paradoxe important. Jérôme n’est pas dans une réflexion théorique sur la non-binarité ou la fluidité de l’identité. Pour lui, c’est presque l’inverse: il insiste sur l’idée d’un noyau intérieur stable, intact, qui aurait traversé toutes ces transformations physiques. Je crois que c’est une stratégie de survie.
Face à une expérience aussi radicale, il lui était peut-être nécessaire de s’accrocher à cette idée: «Je suis toujours le même». Cela ne veut pas dire que cette position est fausse ou naïve. Elle est simplement vitale pour lui.
Comment avez-vous construit la forme scénique à partir de ces témoignages?
Afin de créer un scénario sonore, je réalise de longs entretiens avec ces personnes. Ils sont ensuite montés et je transcris le matériau. Au plateau, les interprètes écoutent via une oreillette un enregistrement de ces paroles. Avant de les répéter au plus près.
Cette technique me permet de conserver le rythme et l’authenticité de la parole orale. Ce procédé suscite un décalage étrange: les acteurs sont à la fois présents et légèrement distanciés. Ce n’est pas du naturalisme pur, c’est un entre-deux qui me fascine.
En tant qu’ancien journaliste radio, je cherche cette proximité, l’intimité de la voix. Je contrôle ainsi totalement le rythme et l’écriture, même si cela réduit la marge d’interprétation des comédiens. Ce côté brut me plait.
On perçoit dans votre travail une grande retenue, une pudeur.
Je crois que cela vient de mon passé à la radio. J’ai toujours été attiré par des histoires spectaculaires, parfois «à sensation», mais j’aime les traiter avec respect, avec douceur. Ces récits sont aussi riches d’une dimension mythologique et poétique.
Dans votre dispositif scénique, le public et les interprètes sont disposés dans une structure circulaire, sans frontalité, une forme d’agora.
Mes créations partent invariablement du réel. Je voulais créer une forme de théâtre qui soit une expérience, intellectuelle et émotionnelle. Il n’existe pas de séparation nette entre scène et salle. Tout le monde partage le même espace, dans une grande proximité.
Le public est simplement invité à écouter, à être présent. C’est aussi une manière de créer un théâtre sans plateau. Il n’y a pas d’images imposées. Comme à la radio, les images naissent à l’intérieur. Le centre est vide, mais ce vide est actif. Il devient le lieu de projection de l’aventure invisible.
Votre film The Raft (2018) revient sur une expérience scientifique de 1973 menée par l’anthropologue Santiago Genovés pour étudier la violence humaine. Qu’est-ce qui vous a intéressé dans cette aventure?
Je cherchais d’abord des personnes âgées ayant vécu une expérience radicale dans leur jeunesse afin d’interroger le passage du temps. C’est ainsi que j’ai découvert cette expérience hors norme: dix personnes de profils très différents, enfermées cent jours sur un radeau traversant l’Atlantique pour étudier la violence.
L’idée avait quelque chose de mythologique: recréer un microcosme du monde pour répondre à de grandes questions humaines.
Mais l’expérience s’est révélée être un échec scientifique: la violence n’est pas apparue comme prévu. Elle s’est surtout manifestée chez l’anthropologue lui-même, devenu autoritaire face au pouvoir qu’il avait confié aux femmes.
En les interviewant, j’ai été frappé par la solidarité qui s’était développée entre certaines participantes. L’une d’elles, Afro-Américaine, a raconté combien cette traversée résonnait pour elle avec l’histoire de l’esclavage. Le film leur a offert un espace pour revisiter ces souvenirs.
En reconstruisant le radeau, nous avons créé une sorte de théâtre de la mémoire, où leurs récits pouvaient se confronter et se recontextualiser.
Propos recueillis par Pierre Siméon
L'aventure invisible
Du 22 au 24 janvier 2026 au Théâtre Forum Meyrin
Marcus Lindeen et Marianne Ségol, texte et mise en scène
Avec Claron McFadden, Franky Gogo, Tom Menanteau
* L’artiste, photographe et performeuse américaine Cindy Sherman interroge l’identité en tant que construction sociale et visuelle. Ceci par la pratique de l’autoportrait mis en scène.
Elle se photographie en jouant des archétypes féminins. Ils sont issus du cinéma, de la publicité ou de l’histoire de l’art.
Sherman révèle que le genre, le statut social et même le «moi» sont des rôles générés par des codes culturels et médiatiques, instables et performatifs, ndr.
